Il flautisa magico

di Enzo Vinicio Alliegro
I musicanti di strada tra identità debole e rappresentazioni contradittorie (sec. XVIII-XIX)

 

La fiaba dell’eroe popolare, il flautista di Hamelin che libera magicamente la città assediata da una turba immane di topi, e che proprio per questo è anche capace dell’operazione inversa, finendo per assumere le vesti del malvagio e delle malvagità estrema, può costituire il punto di partenza per evidenziare lo statuto ambiguo, se non ambivalente, che avvolgeva la pratica della musica di strada nelle società di antico regime.
Figura sfuggente, il musicante di strada ritenuto proveniente da un mondo altro, che viveva di un lavoro non riconosciuto come tale e che sembrava rievocare, talvolta, la vita errabonda di mendicanti e vagabondi, di accattoni e oziosi, di furfanti o di cosiddetti falsi poveri ai limiti delle comunità cittadine e raffigurato con tratti composti ed eterogenei.
Un’esemplificazione piuttosto ricca e articolata delle diverse e talvolta contraddittorie modalità attraverso le quali i musicanti di strada sono stati letti e rappresentati, è offerta da un “case study” quello dei musicanti provenienti da un paese appenninico del Sud d’Italia, precisamente Viggiano, in provincia di Potenza.
Allo stato attuale della ricerca sembra possibile asserire che i musicanti di Viggiano avviarono la loro attività fin dalla seconda metà del Settecento, e presumibilmente ancor prima, quando prese corpo la figura del girovago di professione, del suonatore d’arpa, di flauto, di violino, che si recava a Napoli in occasione della novena natalizia.
Dell’attività settecentesca restano preziose e singolari testimonianze forniteci dalle statuine riproducenti suonatori di arpa e di violino, posti nei presepi del Museo S. Martino di Napoli. Con le sue tinte forti di città di “frontiera”, di capitale con ambasciate di paesi lontani, con il suo porto e le sue navi che disegnavano ben oltre il Mediterraneo una fitta ragnatela di commerci, proprio Napoli dovette avere un ruolo di 2 primo piano e costituirsi come un importante punto di partenza per i viaggi successivi.
Per aprire un varco nelle pratiche migratorie dei musicanti di strada, risulta indispensabile fare riferimento a una fonte che finora non ha goduto dell’attenzione che pure avrebbe meritato, vale a dire i registri dei passaporti conservati nel fondo Casa Reale antica e Ministero degli Esteri dell’Archivio di Stato di Napoli.
Tra il 1816 e il 1818 ben 32 musicanti di Viggiano si recarono a Napoli per ottenere dalle autorità di polizia il visto al passaporto. Di questi, dodici erano diretti verso la Spagna, indicarono come destinazione Roma, mentre uno raggiunse la Toscana.

Chi diventa musicante?
L’approfondimento genealogico di alcune famiglie offre un’esemplificazione di un meccanismo di trasmissione del mestiere secondo una linea di discendenza patrilineare succedutasi ininterrottamente per quasi un secolo per ben quattro generazioni, malgrado non manchino interessanti esempi di trasmissione secondo la linea matrilineare,
Nonostante la genealogia non sia ancora completa e non consenta di evidenziare le attività di tutti i cadetti, molto chiaramente si evince l’esistenza di una sorta di legge di trasmissione ereditaria attestata per l’intere Ottocento: tutti i primogeniti seguiranno le orme dei padri.

Le ricostruzioni dei viaggi non sono naturalmente esaustive. Ampie zone d’ombra oscurano aspetti legati agli itinerari, agli organici e poco emerge relativamente alle modalità di esercizio del mestiere. Malgrado tali lacune è possibile individuare alcuni punti importanti.
Anzitutto sembra evidente che, malgrado questi musicanti si assentassero anche per anni e che si recassero molto lontano dalle aree di origine, essi non diedero affatto luogo a partenze definitive le quali, semmai, presero corpo nei decenni postunitari.
L’attività musicale ambulante non fu un’attività saltuaria ed estemporanea, ma fissa. Essa non fu temporanea né in relazione al ciclo agrario, né in relazione al ciclo di vita, come attività svolta da giovani per poter accede al matrimonio o espletare da adulti nelle fasi critiche di sviluppo del ménage.
I dati riportati documentano una situazione in cui l’attività di musicante di strada, non rappresenta un espediente estemporaneo attivato in relazione alle necessità che maturano in momenti critici del ciclo vitale. Quello del musicante migrante si profila agli occhi dei protagonisti e in seno alle comunità in esame, come un mestiere che copriva, salvo i casi di mobilità sociale o decisioni maturate alla luce di elementi di altro genere, l’intera esistenza, ed al quale si accedeva attraverso sistemi di trasmissione e di selezione che poggiavano su una forma specifica di apprendissage indirizzato a bambini anche al di sotto dei dieci anni.
I viaggi condotti in gruppo e della durata variabile avvenivano secondo la seguente tipologia: 1) viaggi itineranti all’interno della penisola italiana con alcune puntare attraverso paesi confinanti come la Svizzera; 2) viaggi itineranti che erano incentrati soprattutto su paesi europei e del bacino del Mediterraneo come la Francia, la Spagna, l’Egitto. Gli itinerari in questo caso sembrano essere determinati dalle grandi capitali come Madrid, Parigi, Alessandra d’Egitto, le quali determinano indiscutibilmente un ruolo di primo piano, anche se non ancora esclusivo, rispetto ad aeree più periferiche, come accadrà per i decenni postunitari; 3) viaggi itineranti transoceanici.
Viaggi compiuti soprattutto verso le Americhe del Sud e verso gli Stati Uniti con l’ausilio dei battelli dei porti di Napoli, di Genova e di Marsiglia. I viaggi dei musicanti si collocano, in questo caso, nei circuiti internazionali disegnati dagli scambi commerciali.
Per avere un’idea della rilevanza quantitativa del fenomeno dei musicanti ed uno spaccato non impressionistico circa l’emigrazione dei girovaghi dal Sud Italia, gli assetti familiari e il radicamento nel tessuto comunitario, può essere utile procedere ad un’analisi quantitativa del censimento del Comune di Viggiano realizzato nel 1881.
Su un numero complessivo di 1.364 nuclei familiari censiti, ben 337, pari al circa 25%, presentano al loro interno un componente, e talvolta più di uno, dedito all’attività di musicante. Dall’analisi si ricava, inoltre, che su una popolazione totale di 6.030 individui, i musicanti sono ben 497 (8,2%), 176 (35,4%) coniugati, mentre i restanti 317 (63%) celibi

Ma quale giudizio i musicanti conferirono alla lo attività ed in che termini si autorappresentano? Secondo quali modalità vennero invece rappresentati?
Piuttosto rilevante sembra l’impiego di dati iconografici costituiti dagli strumenti musicali incisi sulle chiavi di volta delle abitazioni dei musicanti e dai ritratti fotografici realizzati negli studi di varie città all’estero. Da tali fonti, si evince come i musicanti concepissero la loro attività e la rappresentassero in termini di mestiere di cui erano fieri.

Arpe, violini e cetre incise nella seconda metà dell’Ottocento sulle chiavi di volta di portali delle proprio abitazioni, dovevano servire, ad attestare in modo del tutto inequivocabile il passaggio ad un nuovo status ed a sanzionare, con una venatura di orgoglio, il fatto di essere usciti dalla moltitudine di individui i cui portali restano muti (quelli dei pastori e dei contadini.

Dall’8° numero di “Musica d’Arpa notizie” 2004