Marie-Martin Marcel Marin

di Anna Pasetti

 

Marie–Martin Marcel, visconte di Marin, nacque a St. Jean de Luz l’8 settembre 1769. Figlio del violinista Guillaume Marcel de Marin, discendente da una nobile famiglia veneziana trasferitasi in Francia fin dal XV sec., il piccolo Marie–Martin fu educato per essere un bambino prodigio: a soli sette anni, infatti, era già in grado di comporre e suonare il violino ad ottimi livelli e, sempre giovanissimo, fu in Italia a studiare con Pietro Nardini (1722–1793), il quale (a quanto riferisce Fétis) lo considerava uno dei suoi migliori allievi; al ritorno in Francia iniziò lo studio dell’arpa, sotto la guida prima di Christian Hochbrucker (1733–1800 ca.), e poi di Johann Baptist Krumpholtz (ca. 1745–1790), sicuramente i più prestigiosi maestri che si potesse sperare di avere nella Francia prerivoluzionaria:

mais bientôt les idées qu’il se forma des ressources qu’on pouvait tirer de cet instrument le décidèrent a n’avoir plus d’autre maître que lui–même. […] Comme violoniste il était l’amateur le plus remarquable de son époque; comme harpiste, il n’avait point de rivaux.

Nel corso di un secondo viaggio in Italia, nel 1783, a soli quattordici anni, Marin fu nominato membro dell’Accademia di Arcadia a Roma, grazie ad una impressionante esibizione di virtuosismo arpistico, nel corso della quale improvvisò, eseguì a prima vista alcune fughe di Bach e altri brani per strumento a tastiera, accompagnò arie di Jommelli e di altri autori, con estrema disinvoltura, suscitando nel pubblico uno straordinario entusiasmo. Nel frattempo, però, aveva già pubblicato in Francia i due concerti per arpa ed orchestra op. 6; si legge sul frontespizio:

Deux
CONCERTO
POUR LA HARPE PRINCIPALE
P.r et 2.e Violon, Alto et Basse, Haut bois
et Cors ad Libitum
COMPOSÉS POUR LA REINE
ET DÉDIÉS
a Sa Majeste
PAR MR DE MARIN
Seigneur de S.t Julien de Marsas et autres Lieux,
Amateur âgé de 12. ans
ŒUVRE VI

Questi due concerti, pur scritti con una certa semplicità, rivelano già alcune delle doti compositive del giovane visconte: in particolare, risulta eccezionale la qualità dell’orchestrazione, il dialogo articolato fra le diverse sezioni dell’orchestra e l’arpa, oltre che la sensibilità armonica per le modulazioni, decisamente superiore a quella dei suoi maestri. La parte di arpa è scritta in modo piuttosto convenzionale e si basa su tutti i moduli classici consolidati (scale, arpeggi ascendenti e discendenti, accordi, ottave spezzate, ecc.); nondimeno, l’uso degli abbellimenti rivela una spiccata tendenza all’agilità e alla leggerezza, che sarà una delle caratteristiche principali della sua produzione successiva.
Una volta tornato in Francia, dopo circa un anno Marin entrò all’accademia militare dei cavalleggeri di Versailles, raggiungendo il grado di capitano dei dragoni nel 1786; poco dopo chiese ed ottenne un permesso speciale per viaggiare ed esibirsi in Europa: visitò l’Austria, la Prussia e la Spagna, ottenendo sempre un gran successo come violinista, come arpista e come compositore.
Lo scoppio della rivoluzione francese sorprese Marin lontano dalla sua patria, ove i suoi beni furono confiscati; il nostro compositore decise allora di rifugiarsi in Inghilterra (meta di altri arpisti famosi costretti a lasciare la Francia), ove fu costretto a trasformare il suo hobby per la musica in una professione vera e propria, trovandosi (per la prima volta nella sua vita) nella necessità di guadagnarsi da vivere; il bel visconte continuò così a mietere successi, soprattutto come arpista e usò una parte dei suoi introiti per creare una specie di cassa di mutuo soccorso per aiutare i suoi compatrioti costretti a fuggire dalla Rivoluzione:

Sa qualité de gentilhomme, la beauté accomplie de sa personne, ses manières nobles et la variété de son instruction, rendaient plus facile l’exercice de son talent, dont il tira des produits considérables qui lui permirent de soulager l’infortune de beaucoup d’émigrés.

Risale a questo periodo la sua amicizia con Muzio Clementi, che gli dimostrò la sua stima adattando per il pianoforte alcune composizioni di Marin, in particolare l’op. 8 (Duo per violino e arpa) e l’op. 15 (tre grandi sonate per arpa sola). Questi furono gli anni della sua migliore produzione compositiva. Il Duo op. 8 è assolutamente emblematico della sua spregiudicatezza nell’uso delle modulazioni: il primo tempo (Allegro assai con fuoco) si apre con un accordo di settima di dominante di Re minore che dura un’intera battuta, per poi risolvere sulla tonica della stessa tonalità. L’effetto è estremamente violento, con un forte e un crescendo. Subito dopo comincia il tema, affidato al violino, mentre l’arpa ha un accompagnamento tecnicamente semplice, ma armonicamente ricchissimo, con molti accordi dissonanti che creano una tensione che sostiene e rinvigorisce la melodia del tema, trasformando un canto potenzialmente dolcissimo in un’espressione di tensione assolutamente già romantica. La scrittura violinistica è piuttosto virtuosistica e spazia dall’estensione più acuta dello strumento a una polifonia lenta ed espressiva, tutta giocata sull’alternanza fra dissonanze e consonanze. Dopo 35 battute viene riproposto il primo tema in Fa maggiore; a questa breve esposizione ne fa seguito un’altra in La bemolle maggiore, che prosegue modulando e torna nuovamente a Fa maggiore. A battuta 72 siamo in La maggiore; a battuta 84 siamo improvvisamente in La minore, per poi passare a Do maggiore nell’arco di sei misure. A battuta 92 torna il Re minore, dopo di che per circa due pagine Marin si diverte a giocare con tutti i possibili rivolti dell’accordo di settima di dominante. A battuta 125 l’indicazione “Majeur” apre una nuova sezione dal carattere così gioioso da risultare quasi buffa in confronto a ciò che veniva prima; questa è una caratteristica che si riscontra sovente nelle composizioni di Marin: pare quasi che l’autore intenda ammiccare all’esecutore, sdrammatizzando il suo stesso lavoro e creando un’occasione per allentare improvvisamente la tensione (che è sempre notevolissima nelle sue composizioni, dato l’impegno tecnico e musicale che richiedono). Questo momento ha tuttavia una breve durata: a battuta 143 l’indicazione “Mineur” ci riporta nel pieno della tensione. Nell’arco di poche misure si passa da Re maggiore a La Maggiore, che diventa minore, che risolve in Fa maggiore, per poi toccare Re maggiore, modulare cromaticamente sull’accordo di settima di dominante di La minore, seguito dalla settima di Re minore… e il tutto viene sospeso beethovenianamente con una battuta vuota, che crea un senso di aspettativa notevolissimo. A questo punto finalmente è l’arpa ad esporre il tema, inizialmente in modo molto semplice, poi stringendo sempre più, fino ad arrivare ad una nuova sezione modulante che, accelerando e rinforzando sempre più porterà finalmente il brano ad una conclusione sugli stessi due accordi iniziali. Al primo movimento ne seguono poi altri due (Adagio non troppo, Cantabile e Rondo, allegretto quasi presto), che proseguono sulla scia tracciata dal primo.
Un’altra composizione molto interessante che risale allo stesso periodo è quella intitolata:
Essay
Upon an
AIR OF MOLINARELLA,
Varied in all the known Styles of Music,
SUCH AS
The Chinese, Polish, French, Scotch, Sicilian, Turkish,
Cossacks, Russian, Arabic, Grecian, Tartar, and the
Italian Cantabile

Opera 11th

Sarebbe troppo cercare di descrivere in questa sede tutto ciò che accade all’interno di queste variazioni; basti dire che esse si possono considerare una summa delle possibilità tecniche ed espressive dell’arpa a pedali a movimento semplice (vi compaiono suoni armonici, suoni smorzati, presso la tavola, glissati di pedale, oltre ad un assortimento di abbellimenti da far tremare le vene ai polsi), nonché una straordinaria testimonianza della percezione storica e stilistica dell’epoca classica, che tendeva ad individuare lo stile musicale in rapporto alla provenienza geografica piuttosto che all’epoca storica.
Se le variazioni op. 11 costituiscono l’apice della produzione di Marin dal punto di vista della tecnica arpistica, le sue tre sonate op. 15 rappresentano senz’altro il suo apice compositivo; non è esagerato affermare che esse possano essere considerate il corrispettivo arpistico delle sonate di Beethoven per pianoforte. Sicuramente nessun altro compositore classico di musica per arpa ha mai eguagliato la qualità e lo spessore di queste sonate.
Una qualità compositiva analoga si ritrova nel Nocturne en quintetto op. 14, per arpa e quartetto d’archi, articolato in tre ampi movimenti (una introduzione nei tempi Adagio-Andantino quasi adagio-Allegro agitato-Adagio espressivo, un Minuetto con Trio e una Cosaque en rondeau), oltre che nel Duo per due arpe (o pianoforte e arpa) op. 17. Da segnalare inoltre i duetti per “arpa a 4 mani” op. 12, uno dei rarissimi esempi che si trovano nella letteratura arpistica conosciuta (insieme col Duo di Martin-Pierre Dalvimare).
Passato il periodo della Rivoluzione, Marin fece ritorno in Francia nel periodo del consolato e riuscì ad ottenere la restituzione dei suoi beni che non erano stati alienati; ritiratosi a Tolosa, si dedicò alla musica solo come ad un passatempo per il resto della sua vita. Da questo momento in poi di lui si perdono le tracce: non si conosce nemmeno la data esatta della sua morte, avvenuta quasi sicuramente dopo il 1861; si sa solamente che ebbe una figlia di nome Mathilde, anche lei arpista dilettante di grande bravura.
L’influsso che Marie–Martin Marin ebbe sulle successive generazioni di arpisti fu determinante, anche se poco noto al grande pubblico; fra i suoi allievi figurano ad esempio Robert Nicolas Charles Bochsa (ca. 1789–1856), arpista di corte di Napoleone e di Luigi XVIII, nonché successivamente insegnante alla Royal Academy of Music di Londra, e Théodore Labarre (1805–1870), insegnante di arpa al Conservatorio di Parigi tra il 1867 e il 1870 e direttore dell’orchestra dell’Opéra–Comique dal 1847 al 1849.