Mara Galassi - Microcosm Concerto - Georg Friedric Haendel

 

MICROCOSMOS CONCERTO
HARP MUSIC BY G.F. HAENDEL

Mara Galassi: Welsh Triple Harp & Erard Harp
Giovanni Togni: Organ, Harpsichord & Fortepiano

 

Microcosm Concerto - Georg Friedric Haendel

Prologo

"Voi che nutrite la nuova Musa soccorritrice con l'arpa dorata, accorrete ai miei canti, Pean risanatore; ... Orfeo, il figlio di Calliope per primo generò la lira dalla musica intricata. Poi dopo di lui Terpandro aggiogò la musica su dieci note (…) e ora Timoteo rinnova la cetra con metri e ritmi su undici corde, aprendo le stanze del tesoro delle Muse dai molteplici canti;..."

(Apologia del poeta, Timoteo di Mileto, Persae, V-IV sec. a.C.)

The mellow harp a Handel plays
La Cambrian Traveller’s Guide del 1808, per invogliare il lettore a intraprendere il viaggio nelle terre gallesi, lo introduce alle meraviglie del suo paesaggio: i profumi delicati della vegetazione, il silenzio dei castelli, i colori mutevoli del mare, la nitida vista dalle scogliere

where on the mellow harp a Handel plays,
and melts in air the sorrow of his days

dove sulla dolce arpa un Haendel suona,
e scioglie nell’aria le pene dei suoi giorni

È già passato oltre mezzo secolo dalla morte di Haendel ma la sua figura – che sopravvive nell’arte dei numerosi arpisti che popolano queste terre – non è stata di certo dimenticata: approdò come ospite, vi dimora come sovrano.

La storia del rapporto di Haendel con l’arpa e degli arpisti con la sua musica, è una storia che scorre come un fiume su più di un secolo di vita musicale; il suo corso ignora i mutamenti di gusto e di stile, nonché l’evoluzione dello strumento – dalle Welsh harps, le arpe triple gallesi, fino all’arpa a pedali già in uso nel continente.

All’inizio di questa storia si può immaginare che Haendel, sbarcando in Inghilterra, porti con sé il ricordo del soggiorno italiano e delle arpe che qui si potevano ascoltare nelle cappelle musicali di principi e cardinali; si può anche immaginare che nella propria terra d’origine il musicista sassone abbia conosciuto le Davidsharfen, il particolare tipo di arpa doppia in uso in quegli anni nei paesi di area tedesca. I pochi esempi di composizioni probabilmente destinati a questo strumento – ad esempio di Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), primo maestro di Haendel a Halle, la cantata Herr wenn ich nur dich habe con arpa obbligata, o la raccolta Musicalische Ruestkammer (1719) – presentano una scrittura semplice a due parti che ricorda quelle opere giovanili di Haendel, come la Suite in re minore (British Library Add. Ms 31573), pervenutaci manoscritta per mano del copista J. Smith Senior.

Successivamente l’interesse di Haendel per l’arpa sarà forse scaturito dall’incontro con i virtuosi di questo strumento provenienti dal Galles.
Nel periodo di residenza a Cannons (1717-19), a nord di Londra, Haendel conosce Thomas Jones già al servizio del duca di Chandos. Per lui, probabilmente, decide di scrivere l’aria con arpa obbligata Tune your harps to cheerful strains per quello che sarà il primo oratorio inglese, Esther (1718). Poi incontra William Powell (m.1750), arpista del Principe del Galles, che sarà l’interprete delle sinfonie e arie del Giulio Cesare, Saul e Alexander Baulus, nonché primo esecutore nel 1736 del famoso Concerto per la Harpa inserito all’ultimo nella prima rappresentazione dell’Alexander Feast. Infine, Haendel avrà probabilmente occasione di ascoltare, in uno dei numerosi concerti documentati, il maggiore arpista inglese del secolo, John Parry “il Cieco” (1710-1782), che ne ricambierà la stima eseguendo quasi sempre nei propri concerti arie tratte dalle opere del celebre Maestro oltre al concerto di cui diviene l’esecutore più eccellente.

Tune all your harps to songs of praise (Esther).
L’arpa entra nelle composizioni di Haendel sia quando è strumento obbligato nelle arie e sinfonie di opere e oratori, sia nei riferimenti testuali che ne evocano il suono anche in assenza dello strumento reale.

Tune your harps to cheerful strains
Tune your harps to songs of praise
Tune all your harps to songs of praise
Intonate le vostre arpe in canti di gioia
Intonate le vostre arpe in canti di lode
Intonate tutte le vostre arpe in canti di lode

E’ la voce del popolo che, attraverso Esther, si salva dallo sterminio.

Tune the soft melodious lute,
Pleasant harp and warbling flute
Intonate il dolce e melodioso liuto,
la dilettevole arpa, il gorgheggiante flauto

si canta in Jephta, per poi evocare The harps of golden wire le arpe dalle corde d’oro.

Tune your harps to songs of praise
Intonate le vostre arpe per canti di lode

intona ancora il coro del Judas Maccabeus all’inizio del secondo atto, mentre nel terzo è una donna israelita che invita alla lode:

Shall the lute and harp awake
Si risveglino i vostri liuti e le vostre arpe.

L’arpa, che incita a sollevarsi, a invocare, a sperare, non è quasi mai nelle mani dei protagonisti: non la suona Esther, non la invoca Jephta, ma è sempre richiamata da una voce anonima, una donna o un uomo israelita, o il coro. E’ lo strumento di lode e come tale appartiene al popolo. Anche colui che con il dolce suono dell’arpa scaccia lo spirito malvagio di Saul è un Davide ragazzo, non ancora divenuto re.
Come si sa, anche il concerto per arpa op.4 n.°6 - pubblicato successivamente nella raccolta di concerti per organo - nasce all’interno di un oratorio, l’Alexander’s Feast, che nella festa di Santa Cecilia celebra il potere della musica. La voce dell’arpa si intreccia ai versi di Dryden, che nella figura del famoso citareda Timoteo di Mileto, vero erede del semideo Orfeo, può acquietare ogni cuore turbato, accenderlo all’ira, infiammarlo all’amore.

Timotheus plac’d on high,
Amid the tuneful Quire,
With flying Fingers touch’d the Lyre:
The trembling Notes ascend the Sky,
And heav’nly Joys inspire.
Timoteo lassù in alto,
al centro del coro armonioso,
con dita veloci toccò la lira:
le note vibranti salgono al cielo,
ed ispirano una gioia celestiale.

The song began from Jove,
Who left his blissful seat above;
Il canto iniziò da Giove,
che lasciò il suo trono beato nel cielo.

The praise of Bacchus, then, the sweet
Musician sung ;
La lode di Bacco, poi, il dolce
Musico cantò;

He chose a mournful Muse,
Soft pity to infuse
Scelse una Musa dolente,
per infondere una tenera pietà

Softly sweet, in Lydian measures,
Soon he sooth’d the soul to Pleasures.
Teneramente dolce in metro lidio,
ben presto sollevò l’anima ai piaceri.

Now strike the Golden Lyre again
A louder yet – and yet a louder Strain:
Break his Bonds of Sleep asunder,
And rouze him, like a rattling Peal of Thunder.
Ora suona di nuovo la Lira dorata
un suono più forte, ancor più forte
spezza le catene del suo sonno;
e risveglialo, come un colpo di tuono risonante.

John Dryden, Alexander’s Feast; or, the Power of Music, A Song in Honour of St.Cecilia’s Day, 1697

 

Your Harps and Cymbals sound (Solomon)
Gli arpisti iniziano ad eseguire e trascrivere con disinvoltura la musica di Haendel, pratica consueta in un’epoca in cui la musica migra facilmente da uno strumento all’altro e da un organico all’altro. Tuttavia l’arpa gallese gode di una grande tradizione locale e possiede un repertorio che prima di Haendel si basava quasi interamente sulle traditional airs. Non si tratta di rinunciare a un’identità, bensì di arricchirla con i nuovi stimoli portati dal compositore sassone.
I concerti degli arpisti gallesi, documentati nel corso di tutto il Settecento, assumono la forma di un patchwork che affianca le composizioni di Haendel e dei maestri italiani alle arie tradizionali. Ne è un prototipo il concerto di John Parry descritto da The Leeds Mercury nel 1742, con musiche di Corelli, Vivaldi, Geminiani, l’ormai celebre concerto per arpa di Haendel e arie inglesi e scozzesi per riempire la serata.
Sicuramente anche le più famose arie d’opera, rielaborate per arpa, saranno state parte del repertorio di questi virtuosi, ad imitazione delle Suits of the most Celebrated Lessons Collected and fitted to the Harpsichord or Spinet by William Babell.
Arrivato a Londra da Venezia dopo il grande successo dell’Agrippina del 1709, Haendel riesce a convincere i direttori del Haymarket Theatre a mettere in scena l’opera Rinaldo con un cast eccezionale, in cui spicca, nella parte di Almirena, la famosa Signora Isabella Girardeau. Alla prima del 27 febbraio 1711, fanno seguito 15 repliche di tutto esaurito, con Haendel stesso direttore al cembalo, che entusiasma il pubblico con le sue improvvisazioni, presto divenute richiestissime. Così William Babell, virtuoso cembalista allievo di Peputsh, le pubblica in forma di suite divenendo per questo famoso in tutta Europa.
Anche Edward Jones (1752-1824), arpista del Principe di Galles dal 1788, autore di un importante studio sulla tradizione dei bardi, Musical and Poetical Relicks of the Welsh Bards (1784), raccoglie per i suoi allievi temi di sapore haendeliano - riplasmandoli nella forma curiosa di un Microcosm Concerto, composed by G.F.Handel ed affermando nel frontespizio di averli tratti da manoscritti mai pubblicati prima. Your Harps and Cymbals sound, dal primo coro del Solomon (1748), è poi lo spunto tematico del primo allegro del concerto.
Infine Robert Nicholas Charles Bochsa (1789-1856), come Haendel, approda dal continente e costruisce la sua vera fortuna a Londra. Bambino prodigio, virtuoso arpista, compositore, direttore d’orchestra, impresario nonché truffatore, studia a Parigi arpa a pedali con Fr.J.Nadermann e con il visconte Marin, ma nel 1818 fugge a Londra in seguito allo scandalo suscitato dalla sua attività di falsario. Entra a corte e appoggiato dal re diviene direttore artistico del King’s Theatre fino al 1830.
Nella sua sterminata produzione – si contano quasi 2000 composizioni tra opere, oratori, musica da camera – abbondano trascrizioni ed elaborazioni, e non mancano di certo quelle tratte da composizioni di Haendel. Adatta per arpa a pedali e pianoforte, con flauto e violoncello ad libitum, brani originariamente pensati per grandi organici, come il coro For unto us a child is born, tratto dal Messiah, e, forse prendendo ispirazione dalle parole del coro del secondo atto del Judas Maccabaeus - Tune your harps to songs of praise - elabora dalla stessa opera una versione per arpa sola del recitativo O let Eternal Honours e dell’aria From Mighty King.
È una disinvoltura, una familiarità, quella con la musica di Haendel, che arriva fino all’estremo della falsa attribuzione. Pubblicando all’inizio dell’Ottocento a nome di Haendel la Pastorale et Thême avec Variations, l’editore Artaria di Vienna compie oltre ad una buona operazione commerciale, un’ottima profezia. Generazioni di arpisti suoneranno infatti molto volentieri questa composizione credendola del grande Haendel: suo è forse solo il tema, un comunissimo minuetto, mentre le variazioni sembrerebbero di autore sconosciuto, e la pastorale che lo precede è invece parzialmente presa in prestito dalla Sonata n.5 opera III di Jacob Philip Mayer, pubblicata a Parigi nella seconda metà del Settecento.

Welsh harp or Pedal harp?
Tra le composizioni di Bochsa e i concerti degli arpisti gallesi, c’è di mezzo il mare: quello reale che si deve attraversare per giungere in continente e quello non meno vasto che separa i destini di due strumenti, l’arpa gallese e l’arpa a pedali.
Nel 1836 un autore omonimo di John Parry, detto “Bardd Alaw” (1776-1851), pubblica un metodo per arpa gallese intitolato The Welsh Harper che descrive dettagliatamente lo strumento: un’arpa con tre ordini di corde di circa cinque ottave, con le due cordiere esterne accordate all’unisono. Chi lo suona riaccorda ogni volta le cordiere esterne in relazione alla tonalità del brano da eseguire, mentre si avvale della cordiera centrale per le alterazioni accidentali. Tutti i tentativi di ovviare alla necessità di riaccordare lo strumento si sono rivelati vani, fino all’invenzione dell’arpa a pedali. La Welsh harp quindi, pur vantando una tradizione più che secolare (già un dizionario inglese del 1696, alla voce ‘arpa’, descrive uno strumento di 78 corde, quindi a tre ordini), rimane all’interno di una tradizione congelata, non più disponibile ai cambiamenti del linguaggio musicale
L’arpa a pedali entrerà invece nei conservatori, fra gli strumenti degni di scuola, con una propria storia da creare e trasmettere poiché risponde meglio alle esigenze della nuova musica, data la possibilità di modulare agevolmente nelle diverse tonalità: “Speriamo solo che non si perda in rendimento (power), ciò che si è guadagnato in convenienza”, si limita ad annotare un articolo del Monthly Review nel 1786, come ad ammonire chi crede che il progresso tecnico di uno strumento sia anche garanzia di perfezionamento musicale. Così nelle case gallesi fino al Novecento i due strumenti continueranno a rimanere insieme: la Welsh harp, chiamata con riguardo il “nobile strumento”, è la lingua materna che si impara a casa e come un dialetto lega i famigliari alla tradizione e alla terra; la Pedal harp, è la lingua della professione musicale, che si studia dai maestri e con essa si gira il mondo.

So shall the Lute and Harp awake (Judas Maccabaeus).
Prima di concludere il viaggio in Inghilterra, non si può non sostare davanti a uno dei più bei sepolcri di Westminster, consiglia una guida pubblicata a Bologna nel 1837. E’ la tomba del maestro di musica Haendel. Egli vi è rappresentato in atto di ascoltare un angelo che suona l’arpa: l’angelo tiene gli occhi fissi sopra lo spartito del Messiah che il maestro sta componendo.

I saw, in a vision, an old man walking on the bank of a cold, dark river. His frame was bent, his locks white, and in his hands he held a harp. On the other side of the stream, just shining out of the darkness, appeared angelic forms, holding and playing on golden lyres. Their indistinct harmony was waften across the waves, and the old man caught and played on his mortal harp the strains to which heaven gave birth. 
Thus I dreamt that Handel echoed to earth celestial music, and that we, though far away from river-bank, through him, may hear the seraphs’ harpings.
(Yale Literary Magazine,1862)

Vidi, come in una visione, un vecchio che camminava sulla riva di un freddo e scuro fiume. La sua figura era curva, i suoi capelli bianchi, e nelle sue mani teneva un’arpa. Dall’altro lato del torrente, splendenti nel buio, apparvero delle forme angeliche che tenevano fra le mani e suonavano lire d’oro. Le loro indistinte armonie si spandevano oltre le onde, il vecchio le colse e suonò sulla sua arpa mortale le melodie che il cielo aveva generato. Così ho sognato che Handel fece eco sulla terra alla musica celeste, e che noi, benché lontani dalla riva del fiume, tramite lui, possiamo ascoltare gli arpeggi dei serafini.

Chiara Granata
Milano, giugno 2009